李可染与《万山红遍》

李兆忠

美术史家的研究表明,自 1962 年到 1964 年, 画家李可染根据毛泽东诗词《沁园春·长沙》的意 境,创作大同小异的山水画《万山红遍》七幅。这 些作品在当时家喻户晓,产生了极大影响。

《万山红遍》的立意与艺术手法,正如画题显 示的那样,突出在一个“红”字上。画家选朱砂为 颜料。朱砂为大红色,有金刚和金属的光泽。由 于朱砂的大片使用,画面笼罩在一片红色的海洋 中。其象征的意味对于当时的人们来说当然一 目了然。

然而,纵观李可染一生的创作,在此之前,没 有类似的作品,李可染的水墨山水画用色一向很 节制,尤其是用红色;在此之后,也没有相同的作 品。一个疑问于是随之产生:李可染为什么一反 常态,在那段时间里不厌其 烦、连篇累牍地绘制《万山红遍》?

毛泽东的《沁园春·长沙》早在 1957 年 1 月就在《诗刊》杂志上发表,李可染的 《万山红遍》五年后才问世, 因此,不能认为它是急功近利的趋时之作。



李可染画与他的《万山红遍》

据笔者的研究,李可染此举与此前美术界对他的批 评有关。1959 年“江山如此 多娇——李可染水墨山水写 生画展”在全国各大城市巡 回展出,广受好评的同时,也夹着杂音,比如有人非难其“满”、“歪”、“黑”, 甚至讥之为“江山如此多黑”。对此,时任中央工 艺美术学院第一副院长的张仃撰文为之辩护,其 中这样写道:“认为可染画得太黑了,若指笔墨而 言,中国画的笔墨这一宝贵的传统,当然是画家 尚须进一步追求的一个方面,若从风格上来说, 则轻描淡写是一种风格,浓郁厚重也是一种风 格,这决定于表现的对象与作家的气质。”(《李可 染的艺术》,《美术》1959 年第 9 期)这是行家非常 到位的评论。上世纪 50 年代中期,李可染、张仃 联手革新中国画,尝试水墨写生,为追求中国画 足以与西洋油画抗衡的厚重感,李可染吸取了林 风眠的逆光法和黄宾虹的积墨法,画面因此而变 得幽深厚实,层次丰富,突破了传统中国画固有 的程式,丰富了中国画的艺术表现力。然而,一 句“江山如此多黑”的批评却暗藏玄机,其所指涉 的内容,已远远超出笔墨和风格的范畴。在那个 “泛政治化”、战争文化心理根深蒂固的时代,那 种“阴谋论”式的文艺批评非常流行,犹如一柄达摩克里斯剑,悬在了李可染的头上。

以一言九鼎的“万山红遍”,回应“江山如此多黑”的酷评,体现了李可染的政治智慧。而从 艺术的角度看,李可染也取得相当的成功。李家 山水特有的纪念碑式的构图,在强烈的朱砂红色 与醒目的墨色相互辉映下,令人耳目一新,焕发 着一种令人目眩的感染力与视觉冲击力。

有一种说法认为:《万山红遍》的问世与 60 年代初李可染从故宫弄到的半斤乾隆朱砂有关, 然而笔者认为,这仅说中部分原因,即使没有那 半斤乾隆朱砂,作者也一定会画这幅画,更何况, 半斤乾隆朱砂不够画多达七幅的《万山红遍》,画 家一定还掺用了其它的朱砂。

以毛泽东诗词的意境为创作题材,是当时国 画界的一种风气,李可染、傅抱石、陆俨少、关山 月、钱松岩、亚明等众多画家都有积极的表现,留 下数量可观的作品。这充分反映了当时的画家 对历史伟人毛泽东的崇敬之心,而且,在当时风 云变幻的政治气氛下,这不失为一种高雅而最有 安全感的绘画创作。即便如此,像李可染那样大 量地使用朱砂,把画面绘成一片红色,在同类作 品中依然少见。按照中国山水画的艺术传统,墨 色本位,色彩辅之,墨彩足以构成一个独立的色 彩世界,所谓“墨分五色”、“水墨胜处色无功”,此 之谓也。这一点李可染本人尤为内行,而且身体 力行,潜心追求。晚年他在画跋中这样题道:“吾 国绘画基于用墨,历代匠师呕心沥血,墨水交融,千 变 万 化 ,臻 于 神境。杜甫所 谓元气淋漓幢 犹 湿 ,真 宰 上 诉 神应泣。石涛 和尚题画句云: 墨团团里墨团 团 ,墨 黑 丛 中 天 地 宽 ,极 言 国 画 墨 韵 之 美 ,此 中 堂奥门外人不 易 知 也 。 ”( 见 李 可 染《 高 崖 飞 瀑 图 》)这 段 跋 不 妨看作是李可染对自己一生中国画艺术实践的总结。从这个 意义上说,《万山红遍》是反其道而行之。

二、《万山红遍》只是特定时期、 特殊情形下偶一为之的作品,不好视 为李可染的艺术标志

由此可见,相对于李可染一贯的创作路子和 艺术风格,《万山红遍》只是特定时期、特殊情形 下偶一为之的产物,并不具有代表性,更不能将 它作为李可染的艺术标志。那么,我们应当怎样 评价《万山红遍》在中国当代美术史上的意义和 价值?

1949 年之后,包括美术在内的中国文化艺术 无一例外为“歌德派”所笼罩,作为一种历史现象 自有其合理性。经历了百年战乱、分裂、饥馑与 列强入侵的屈辱,中国人民迎来一个新的时代, 历史氛围发生了根本性的变化,甚至连胡风那位 最具启蒙批判精神的作家,也写下《时间开始了》 那样的歌颂诗篇。然而,一面倒的“歌德”无法全 面而深刻地揭示现实,必然导致艺术与生活的矛 盾、错位甚至对立。尤其是到上世纪 60 年代,经 过 “ 反 右 ” 、“ 大 跃 进 ” 、“ 庐 山 会 议 ” , 毛 泽 东 发 出 “阶级斗争年年讲,月月讲,天天讲”的号召,“四 清”、“社教”运动在全国如火如荼地展开,文革狂 飙已是呼之欲出。此时,艺术与生活已是严重错 位,莺歌燕舞的美好图景,与触目惊心的严酷现实,形成强烈的反讽。绘画作为一门视觉艺术, 为粉饰太平、营造革命乌托邦立下汗马功劳。当 时的李可染,享受着普通中国画家不可能享受的 生活待遇,冬季在广东从化温泉,夏季在北戴河 海滨,从事新中国画的艺术实验。从客观效果 看,连篇累牍的《万山红遍》有力地配合了当时的 政治形势,而且带有某种预言性:两年后,毛泽东 一张“炮打司令部”的大字报点燃文革的火焰,全 国实现“一片红”,红卫兵小将以革命的名义扫荡 一 切 ,打 、砸 、抢 风 行 ,神 州 大 地 处 于“ 红 色 恐 怖”中。

三、被华君武戏称为“一只惊弓 的老麻雀”的李可染难逃文革之噩运

公平地说,作为一个画家,李可染无疑非常 杰出,作为一个人格独立、有社会担当的现代知 识分子,就像那个时代很多人一样,李可染有他 的欠缺。分析起来,这与他胆小怯懦的性格不无 关系。文革初红卫兵造反,与中央美院许多教师 一起,李可染受到批斗和摧残,而性格的原因,使 他受的折磨比起他人又重一倍。黄永玉在《大雅 宝胡同甲二号安魂祭》中这样写道:“可染先生不 行,他从来没有经历过那么大的动荡,那么凶恶 的迫害。(略)的确像毛泽东同志所说,是个‘书生 气十足’的人。他没招谁、惹谁。像苦禅先生和 我都爱写点、说点俏皮话。可染先生可从来没 有。他虽未达一心一意听党的话的程度,起码三 分之二的程度是够格的,但也逃不过这个‘劫 数’。”“就是这一类中山狼(红卫兵小将)使未经 历过恐惧和欺诈的可染先生丧魂落魄。他已经 高血压好多年了。命令他站起来说点什么的时 候 ,连 手 臂 、嘴 皮 都 在 颤 抖 ,更 别 谈 要 他 说 得 出 话。我心里向着他,我心里向他呼叫:‘顶住啊! 老头!怕不怕都是一样。一定不要倒下!’口里 却不敢出声。”读来令人唏嘘。而据孙美兰的《李 可染年表》记载:1974 年,“四人帮”发动“批黑 画,反击资产阶级黑线回潮”运动,李可染的《阳 朔胜境图》被指为“黑画”,原陈列于公共场所的 李可染的作品也被撤下,受此打击,李可染重病 失语,只能靠书写和家人对话。甚至 15 年后心 脏病突发骤然离世,亦与他的胆怯有关。李可染的好朋友、前中国美术家协会副主席、漫画家华 君武在纪念李可染的文章中这样写道:“可染同 志在艺术上是胆大的,但在以阶级斗争为纲的那 个 时 代 ,他 又 不 免 胆 小 ,我 曾 和 他 玩 笑 ,称 他 为 ‘一只惊弓的老麻雀’。可染的死,海外有误传, 实际上是有两人因公向可染了解另一个人的情 况,但同行有四人(其中有司机一人)都想去瞻仰 大画家的风采,进门成了四人,可染大概就惊着 了。”(《可敬可爱的李可染》,见《百年可染纪念文集》)



李可染1972年作《北国风光》

由于特殊的历史原因,新中国十七年的美术 创作缺少特立独行的叛逆者,对此我们无法苛求 任何人。但到文革后期,革命乌托邦的荒诞性、 残酷性、虚无性已经暴露无遗,先觉者开始沉潜, 开 始 反 思 。 比 如 当 年 为 李 可 染 的“ 满 ”、“ 歪 ”、 “黑”作辩护的张仃,此时隐居香山农民废弃的房 子,远离滚滚红尘,开始焦墨山水的探索。悲怆 焦虑的心情,使他对鲜艳的色彩感到厌倦,甚至 连被面上的红色都无法容忍,结果只好翻过来使 用。然而,同样是文革的受害者,从 1969 年到 1974 年,李可染一而再、再而三地描绘文革发动 者毛泽东的故居韶山,视为革命圣地加以歌颂。 作为后人,笔者无意也没有资格指责李可染画了《韶山》,而是想说,在主体精神丧失、言不由衷的 情况下,画家不可能创作出真正有价值的艺术作 品。情感的真诚是一切艺术创作的先决条件。 如果说李可染画《万山红遍》时对毛泽东充满敬 爱之心的话,那么到画《韶山》时,恐怕只剩下敬 畏甚至恐惧了。在这种情况下,他战战兢兢,如 履薄冰,只能画出平庸的政治宣传画。文革后李 可染出的众多画册中,找不到一幅《韶山》,是最 好的证明。

作为中国当代美术“红色经典”的代表作, 《万山红遍》为我们认识那个时代提供了范本。然而就像很多“红色经典”一样,《万山红遍》精神 内涵上的虚幻、夸饰、空洞,是显而易见的,尽管 作者在艺术形式上作了苦心探索。■

(作者为中国社会科学院文学研究所研究员)

(责任编辑 冯立三)


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